СПИСОК ДЕЙСТВУЮЩИХ ЛИЦ И СИСТЕМА ПЕРСОНАЖЕЙ ЧЕХОВСКОЙ ДРАМЫ 4 часть

Особенно же интересны те случаи, когда ремарка, призванная описывать поведение персонажа на сцене или маркирующая тот или иной «регистр» произнесения им реплики, способна едва ли не полностью заместить собой собственно драматическое действие, традиционно реализуемое в диалогической структуре драмы, в слове персонажей. Такое замещение в чеховской драме обычно происходит в моменты наивысшего напряжения ее действия, отсюда – естественное увеличение количества ремарок, обрамляющих диалог и уже на формальном уровне ослабляющих функцию слова-реплики. Так, в третьем действии комедии ссора Треплева и Аркадиной (ее психологический рисунок) реализована в авторском комментарии:

«Треплев (иронически). (Гневно.) (Срывает с головы повязку.)

Аркадина.

Треплев садится и тихо плачет.

(Пройдясь в волнении.) (Плачет.) (Целует его в лоб, в щеки, в голову.)

Треплев (обнимает ее).

Аркадина. (Утирает ему слезы.)

Треплев (целует ей руки).

Аркадина (нежно).

Треплев. (Входит Тригорин.) (Быстро убирает в шкаф лекарства.) .

Именно авторское слово определяет здесь сущность мизансцены, именно оно маркирует движение эмоций персонажей; слово же действующих лиц, напротив, оказывается факультативным, не информативным, и, по сути, как показывает эксперимент, может быть опущено.

Прием вытеснения авторским словом слова персонажа не является специфическим для комедии «Чайка»; он сохраняется и в последующих пьесах Чехова[134]. Так, в третьем действии «Дяди Вани» именно авторское слово выражает «психологическую» сущность сцены объяснения Елены Андреевны и Астрова, а также реакции на нее Войницкого, эксплицирует действительный смысл их слов:

«Астров. Берет Елену Андреевну за талию целует ее; в это время входит Войницкий с букетом роз и останавливается у двери.

Елена Андреевна (не видя Войницкого). Кладет Астрову голову на грудь. Хочет уйти.

Астров (удерживая ее за талию).

Елена Андреевна (увидев Войницкого). (В сильном смущении отходит к окну).

Войницкий (кладет букет на стул; волнуясь, вытирает платком лицо и за воротником).

Астров (будируя). (Свертывает картограмму в трубку.) (Уходит.)

Елена Андреевна (быстро подходит к Войницкому).

Войницкий (вытирая лицо). » (13, 97) [135].



«ДЯДЯ ВАНЯ»

В «сценах из деревенской жизни» сохраняется соотношение ремарок, намеченное выше. Необычные ремарки-детали, маркирующие внешний облик персонажа и выходящие на знаковый уровень, сведены в пьесе к минимуму: это чулок (шерсть) Марины[136], брошюра (книга) Марии Васильевны – об этих деталях было сказано выше – и, конечно, галстук Ивана Петровича Войницкого: «Войницкий (выходит из дому; он выспался после завтрака и имеет помятый вид; садится на скамью, поправляет свой щегольской галстук)» (13, 64).

В «Воспоминаниях» К.С. Станиславского сохранился весьма примечательный факт, связанный с этой деталью: «Кто-то говорил о виденном в провинции спектакле «Дяди Вани». Там исполнитель заглавной роли играл его опустившимся помещиком, в смазных сапогах и в мужицкой рубахе. Так всегда изображают русских помещиков на сцене. Боже, что сделалось с А.П. от этой пошлости!

– Нельзя же так, послушайте! У меня же написано: он носит чудесные галстуки. Чудесные!» (13, 396).

Диссонанс между ситуацией, контекстом деревенской жизни, и внешним обликом персонажа, вероятно, должен был подчеркнуть несоответствие устремлений персонажа и реальности, в которой он вынужден существовать; тонкой, изящной души дяди Вани и обыденной действительности.

Подавляющее же большинство ремарок, сопровождающих действие пьесы, вновь выполняют психологическую функцию. И здесь следует отметить очевидную закономерность, которую они маркируют: интенсивность переживаний большинства персонажей пьесы возрастает от первого ее действия к третьему. Эта закономерность проявляется и в «Чайке», и в «Трех сестрах», и в «Вишневом саде». Очевидно, что речь в данном случае должна идти о специфической особенности чеховского сюжетосложения в поэтике его драмы. Далее эмоциональный «накал» снижается, а сами переживания имплицируются, выражаясь опосредованно – в действии, производимом персонажами на сцене и зафиксированном теперь уже в ремарках первого типа. Намеченная логика может быть спроецирована не только на «страдающих» персонажей (Войницкий, Елена Андреевна, отчасти – Астров), но и на персонажей, вовлеченных в их борьбу с жизнью, самими собой и друг другом (Соня, профессор Серебряков).



Так, речь Елены Андреевны в первом действии психологически вообще не маркирована автором, что вполне согласуется с ее самохарактеристикой и характеристикой Войницкого:

«Войницкий. Если бы вы могли видеть свое лицо, свои движения… Какая вам лень жить! Ах, какая лень!

Елена Андреевна. Ах, и лень, и скучно!» (13, 73).

В этом контексте авторское замечание: «Елена Андреевна берет свою чашку и пьет, сидя на качелях» (13, 69) вполне может быть воспринято именно в этом аллегорическом смысле, рожденном контекстом: качели страстей-желаний, выраженных в эмоциях, здесь еще не раскачиваются. Начиная со второго действия, следует констатировать постепенное нарастание эмоционального ореола каждого слова персонажа, вплоть до кульминационного его «пика»: «сквозь слезы» (13, 76) – «с досадой» (13, 80) – «плачет» (13, 86) – «с тоской» (13, 90) – «с гневом» (13, 91) – «в сильном смущении» (13, 97) – «нервно» (13, 98) – «кричит» (13, 102) – «ей дурно» (13, 104). В последнем же действии пьесы Елена Андреевна лишь «берет с его (Астрова – Т.И.) стола карандаш и быстро прячет» (13, 110). В этом жесте, несомненно, тоже есть эмоция, но она спрятана теперь внутрь, подчинившись власти необходимости, не являясь более разрушительной силой, и потому реализуется только в почти незаметном движении.

Ремарки, эксплицирующие чувства профессора Серебрякова, его отношение к реальности весьма немногочисленны: их всего шесть; однако и они подчинены намеченной логике. Он говорит сначала «раздраженно» (13, 77), «испуганно» (13, 78), «растроганный» (13, 78), затем «гневно» (13, 102), «пошатываясь от испуга» (13, 104), наконец, он «ошеломлен» (13, 104). В особенности примечательна грамматическая форма последней ремарки: профессор является не субъектом, а объектом (жертвой) действия другого лица. Его эмоциональный всплеск является, таким образом, вторичным; он спровоцирован бурей страстей, бушующей на сцене.

Как уже отмечалось выше, не менее важным средством характеристики персонажа в драме Чехова становится повторяемость определенного действия или способа совершения действия, зафиксированная в авторском комментарии. Этот тип ремарки присутствует и в пьесе «Дядя Ваня»: «Мария Васильевна что-то записывает на полях брошюры» (13, 74); «Мария Васильевна пишет на полях брошюры» (13, 117). Задача ремарки в данном случае – не только подчеркнуть константность роли персонажа в пьесе, но и эксплицировать его отъединенность, отграниченность от жизни, происходящей вокруг, сосредоточенность его на собственной интеллектуальной деятельности. Ироничный оттенок авторской характеристике придает при этом «нерусское», претенциозное, слово брошюра, которое имеет к тому же очевидную революционно-демократическую коннотацию, закрепленную многолетним (уже во времена Чехова) опытом общественной борьбы. Семантический повтор ремарки в первом и последнем действиях пьесы (здесь она включена в финальный монолог Сони) свидетельствует о более сложной – концептуальной – ее функции: жизнь неизбежно возвращается на круги своя; индивидуальная воля человека не может изменить ее ход.

Ремарки первой и второй групп могут приобретать свою значимость как носители авторской оценки персонажа, повторяясь не только в пределах отдельной пьесы, но и в контексте нескольких пьес, что тоже в определенной степени является показателем их системности. Так, реплики доктора Астрова автор дважды сопровождает ремаркой: «пожав плечами». В первый раз зафиксированный жест предваряет ответ персонажа Соне:

«Соня. Скажите мне, Михаил Львович… Если бы у меня была подруга, или младшая сестра, и если бы вы узнали, что она… ну, положим, любит вас, то как бы вы отнеслись к этому?

Астров (пожав плечами). Не знаю. Должно быть, никак» (13, 85).

Во второй раз он появляется в сходном контексте, но теперь уже как реакция Астрова на просьбу Елены Андреевны:

«Елена Андреевна (берет его за руку). Вы не любите ее, по глазам вижу… она страдает… Поймите это и… перестаньте бывать здесь.

Астров (встает). Время мое уже ушло… Да и некогда… (Пожав плечами.) Когда мне?» (13, 96).

Внутритекстовая семантика ремарки, рождающаяся при сопоставлении этих двух сценических ситуаций, вполне очевидна. Авторское замечание характеризует доктора как человека, уставшего от жизни, привыкшего к ее несообразностям и не желающего никому ничего объяснять. Особенно значимым этот авторский комментарий становится в соединении с минус-приемом: отсутствием ремарок, обозначающих изменение интонации, темпа речи, за единичными исключениями – эмоционального состояния, которое, подчиняясь общей логике пьесы, к третьему ее действию все-таки изменяется. Так, с Еленой Андреевной Астров объясняется «страстно» (13, 97); в мизансцене же с баночкой морфия, похищенной дядей Ваней, доктор не только говорит «с досадой» (13, 108), но и «кричит сердито» (там же).

Однако пожимает плечами в цикле чеховских пьес не только доктор Астров. Этот жест маркирует, например, реакцию Сони на жалобы Елены Андреевны:

«Елена Андреевна. Вы целый день все жужжите, все жужжите, – как не надоест! (С тоской.) Я умираю от скуки, не знаю, что мне делать.

Соня (пожимая плечами). Мало ли дела? Только бы захотела» (13, 90).

В предшествующей «сценам из деревенской жизни» комедии «Чайка» этот жест тоже присутствует. Пожимает плечами доктор Дорн в ответ на страстно-ревнивые реплики-упреки Полины Андреевны:

«Полина Андреевна. Женщины всегда влюблялись в вас и вешались на шею. Это тоже идеализм?

Дорн (пожав плечами). Что ж? В отношениях женщин ко мне было много хорошего. Во мне любили главным образом превосходного врача» (13, 11).

Пожимает плечами и Нина Заречная в ответ на просьбу Маши исполнить монолог Мировой Души:

«Маша. У него нехорошо на душе. (Нине, робко) Прошу вас, прочтите из его пьесы!

Нина (пожав плечами). Вы хотите? Это так неинтересно!

Маша (сдерживая восторг). Когда он сам читает что-нибудь, то глаза у него горят и лицо становится бледным» (13, 23).

Наконец, этот жест есть в системе художественных приемов, создающих образ Тригорина:

«Нина. Чудный мир! Как я завидую вам, если б вы знали! Вы счастливы…

Тригорин. Я? (Пожимая плечами.) Гм… Вы вот говорите об известности, о счастье, о какой-то светлой, интересной жизни, а для меня все эти хорошие слова, простите, все равно что мармелад, которого я никогда не ем» (13, 28).

В приведенных цитатах актуализируется еще несколько граней, по сути, единого семантического поля жеста: он маркирует либо равнодушие одного персонажа к другому, либо равнодушное отношение к чужому эмоциональному «всплеску», либо просто непонимание своего собеседника. Характеристика доктора Астрова в этом контексте становится более определенной: в обществе он предпочитает носить привычную и удобную маску равнодушного человека. Эта маска становится особенно заметной, когда Астров забывает о ней и начинает говорить о лесе – залоге осуществления возможной гармонии человека и мира – и о непонимании этой роли леса человеком:

«Астров. Тут мы имеем дело с вырождением вследствие непосильной борьбы за существование; это вырождение от косности, от невежества, от полнейшего отсутствия самосознания, когда озябший, голодный, больной человек, чтобы спасти остатки жизни, чтобы сберечь своих детей, инстинктивно, бессознательно хватается за все, не думая о завтрашнем дне… Разрушено уже почти все, но взамен не создано еще ничего. (Холодно.)[137] Я по лицу вижу, что это вам не интересно» (13, 95).

Появление этого жеста в следующей чеховской пьесе – «Три сестры» – вольно или невольно, но начинает выполнять объединяющую функцию, актуализируя все намеченные выше психологические и идеологические его «подтексты». Жест здесь становится знаком невнимания человека к другому человеку, непонимания мотивов и логики его поведения, а в конечном итоге – знаком принципиальной некоммуникабельности человеческого мира:

«Андрей (сконфуженный). Ряженых не будет. Видишь ли моя милая, Наташа говорит, что Бобик не совсем здоров, и потому… Одним словом, я не знаю, мне решительно все равно.

Ирина (пожимая плечами). Бобик нездоров!» (13, 152).

Характерно, в свою очередь, что из множества ремарок, сопровождающих речь Ивана Петровича Войницкого, напротив, невозможно выделить какую-либо одну – доминантную. Персонаж может говорить «мечтательно» (13, 67) или «нервно» (13, 67), «вяло» (13, 67), «живо» (13, 91) или «волнуясь» (13, 97); «с усмешкой» (13, 78), иногда «с досадой» (13, 68) или «в отчаянье» (13, 104). Его слова могут сопровождаться «иронией» (13, 72) или «злым смехом» (13, 107). Расположенные на одной странице текста драмы, эти психологические комментарии автора свидетельствуют о неуравновешенности, возбужденности персонажа; сведенные вместе – о сложности, противоречивости, непоследовательности характера, об отсутствии его цельности.

Подавляющее большинство процитированных в данной главе ремарок, сопровождающих действие, является частьюреплик персонажей, дополняя, заменяя или разрушая их семантику. Однако в чеховской драме могут появляться сопроводительные ремарки, непосредственно не связанные со словом персонажа, чьи действия они фиксируют, а также с репликами других персонажей, участвующих в мизансцене. Тем не менее, они всегда эксплицируют авторскую оценку ситуации, заданной в соответствующей мизансцене, исполняя роль ремарок, предшествующих действию. Таковы, например, звуковые ремарки, связанные с игрой Телегина.

В первом действии пьесы они маркируют, отделяя от основного текста, диалог Марины и Сони:

«Телегин настраивает гитару. Марина ходит около дома и кличет кур. Телегин играет польку; все молча слушают; входит работник» (13, 71).

В результате появления этого авторского комментария линейное течение времени приостанавливается, ссора персонажей получает неожиданный ракурс изображения, а в подтексте пьесы возникает тема судьбы. Ее эксплицирует не только визуальный образ парки-Марины, всегда находящейся рядом с остальными персонажами, но и звук гитары Телегина, соответствующего, как и Марина, течению собственной жизни. Неслучайно в финале пьесы автором создается единый – теперь уже аудиовизуальный – образ, воплощающий победу неизбежности над индивидуальной человеческой волей:

«Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок» (13, 116).

Молчание остальных персонажей – лишь мгновенная остановка в однонаправленном движении их жизни, не изменяющая и не отменяющая основного маршрута. Представляется, что именно эта ситуация является первообразом сцены, открывающей второе действие комедии «Вишневый сад», когда всеобщее молчание и задумчивость нарушается лишь монологом Шарлотты и игрой на гитаре Епиходова. Разумеется, следует при этом учитывать комичность образа Телегина, усиленную в «Вишневом саде» при создании образа Епиходова, поскольку для Чехова такое «остранение» серьезной и даже трагической темы принципиально – оно является частным проявлением его важнейшего художественного (идеологического) принципа – отсутствия категорически однозначных оценок человека, жизненной ситуации, самой жизни.

«ТРИ СЕСТРЫ»

Драма Чехова отделена от предшествующих ей пьес, появившихся почти одновременно, довольно значительным промежутком времени (комедия «Чайка» была напечатана в 1896 году, «Дядя Ваня» – в 1897, «Три сестры» – в 1901). Вероятно, именно это обстоятельство объясняет столь значительные изменения, которые произошли в художественной системе драматургии Чехова, в том числе и на уровне авторского слова.

Гораздо более важную роль в чеховской драме начинают играть цвет и звук. С одной стороны, звук по-прежнему остается «материальным носителем» подтекста в отдельной мизансцене или действии, как это было в предшествующих пьесах. Скажем, на протяжении четвертого акта драмы в различных вариациях повторяется крик: «Ау! Гоп-гоп!» (13; 175, 178, 179). Несомненно, эта ремарка сохраняет свою конкретную атрибутивность; происхождение звука объясняется персонажами в основном тексте пьесы:

«Чебутыкин. Это Скворцов кричит, секундант» (13, 178).

Однако, повторяясь в авторском комментарии несколько раз, причем, уже без отсылки к конкретному и, кстати, внесценическому персонажу, бессмысленный в своей целостности, непонятный звук (своего рода акустический заместитель-эквивалент бессмысленного же слова «реникса») не только становится предвестником надвигающегося несчастья, но и создает атмосферу тревоги, беспокойства, «какой-то тайны» (13, 176).

С другой стороны, именно звук объединяет четыре действия «Трех сестер» в единое целое, эксплицирует авторскую позицию. Так, художественное пространство первых трех действий драмы структурирует древнейшая оппозиция: внешнее – внутреннее. В пределах пьесы она конкретизируется как оппозиция дом – город[138]. При этом семантика внутреннего мира, с внутренней же точки зрения персонажей, и его населяющих, и к ним приходящих (за исключением, пожалуй, Наташи), несомненно, положительная. Дом трех сестер уютен[139], свободен от условностей[140], наполнен умными, возвышенными разговорами и не менее возвышенными мечтами. Он не только противостоит городу – миру бесконечной обыденной повторяемости (Андрей. Город наш существует уже двести лет, в нем сто тысяч жителей, и ни одного, который не был бы похож на других» – 13, 181); но и принципиально отличается от него:

«Вершинин. Вот таких, как вы, в городе теперь только три»… (13, 163).

Несоответствие друг другу двух типов пространства маркируют, прежде всего, звуки. Культурные (музыкальные) звуки дома – игра Андрея на скрипке (13, 129; 134), гитара Федотика и Родэ (13, 146), вальс, исполняемый на пианино Тузенбахом (13, 152) – совершенно отчетливо противопоставлены в пьесе бытовым звукам города – игре на гармонике (13, 139) и бубенчикам на тройке Протопопова (13, 155). Характерно, при этом, что мир города отнюдь не нейтрален по отношению к дому. Он все более властно заявляет о себе, вторгается в хрупкую целостность дома. Отсюда нарастание интенсивности звуков, возникающих в зоне контакта двух типов пространства – на их границе. Стук в пол первого действия (13, 124) сменяет бесконечная череда звонков в действии втором (13; 142, 153, 154, 155), в третьем же действии с утомительным постоянством (Ольга. Какой это ужас. И как надоело!» – 13, 157) звучит уже набат (13; 157, 159, 163, 171).

Нарушение границы, проникновение персонажа города в дом, разрушает – деконструирует – внутренне пространство. Инородность персонажа подчеркнута уже при первом появлении Наташи цветовым сочетанием, нарушающим логику цветообозначений дома. На сюжетном же уровне этот процесс фиксирует постепенный захват дома Наташей, ставшей женой Андрея, и постепенное же, но неуклонное вытеснение из него сестер Прозоровых. В результате оппозиция внешнее – внутреннее семантически переворачивается. Дом становится враждебным и чужим – теперь это метонимический знак пошлого и грубого (и потому невозможного для трех сестер) обывательского существования, то есть города:

«Маша. Я в дом уже не хожу, и не пойду…» (13, 185).

Внешнее же пространство глобализируется, становится бытийным. Отсюда – размыкание пространственных границ в ремарке, предваряющей четвертое действие. Отсюда – и звуковая оппозиция, конструирующая соносферу последнего действия драмы. Популярная именно в то – чеховское – время пьеса для фортепьяно «Молитва девы», раздающаяся из дома/города (13, 175), противопоставлена сначала дважды повторенному в авторском комментарии – принципиально вневременному – звуку арфы и скрипки[141] (13, 177; 183), затем – маршу (13, 186) и, наконец, просто музыке (13, 188), словно вбирающей в себя все звуки; гармонии мира внешнего.

Цветообозначение проявляет себя в этой пьесе главным образом как маркер внешнего облика персонажа, как цветовая деталь его портрета. И сразу же следует отметить очевидную закономерность чеховской драмы: именно авторское слово, а не слово персонажа, фиксирует ее цветовую картину[142]. Цвет, как и звук, становится материальным носителем авторской точки зрения на изображаемое, эксплицирует авторскую модель реальности. Он перестает быть только реализацией субъективного ощущения мира персонажами. Напротив, благодаря особой авторской точке зрения (одновременно и внешней, и внутренней) создается эффект объективности существования изображаемой ситуации.

Традиционно в пьесе «Три сестры» рассматривается характеризующая функция цвета, например, пошлое сочетание зеленого и розового в платье Наташи. И такой подтекст цветообозначений в пьесе, безусловно, предполагается. Так, о невозможности, приведенного сочетания цветов, с позиции вкуса, говорит в первом действии Ольга (13, 136). Цветовую гамму одежды персонажа предвосхищает и одновременно негативно оценивает реплика Маши:

«Маша. Ах, как она одевается! Не то чтобы некрасиво, не модно, а просто жалко. Какая-то странная, яркая, желтоватая юбка с этакой пошленькой бахромой и красная кофточка» (13, 129).

Контекст чеховских писем позволяет присоединить авторскую точку зрения к точке зрения его персонажей. В особенности примечательна одна из заключительных фраз последнего (!) письма Чехова: «Ни одной прилично одетой немки, безвкусица, наводящая уныние» (П 12, 133).

Однако представляется, что «цветовая ситуация» пьесы выглядит несколько сложнее и, как и все элементы художественной системы Чехова, лишается однозначной интерпретации. Важным для автора здесь, вероятно, является и само несоответствие цветов друг другу, различные принципы создания цветообозначений, которые маркируют принадлежность трех сестер и Наташи различным уровням бытия[143].

«Ольга в синем форменном платье учительницы женской гимназии, все время поправляет ученические тетрадки, стоя и на ходу; Маша в черном платье, со шляпкой на коленях сидит и читает книжку, Ирина в белом платье стоит, задумавшись» (13, 119).

Если рассмотреть цветообозначения, выделенные автором, на уровне характеризующих деталей, то в смыслообразовании эксплицируется механизм эмблемы. Семантика каждого цвета достаточно легко реконструируется и в контексте одной этой пьесы, и в контексте остальных пьес драматического цикла.

Так, психологически холодный и печальный[144], синий цвет в пьесе Чехова сопровождает жизнь, лишенную тепла, домашнего уюта, казенную жизнь. «Есть такие люди, которые точно родятся с этикеткой для других, – писал по этому поводу И. Анненский. – Какая она серьезная, чистая, эта Ольга!»[145]. В свою очередь, черное платье Маши – траур не столько по умершему год назад отцу, сколько по собственной несчастливо сложившейся жизни. Своеобразно эксплицирует эту семантику цвета реплика другой Маши, которая тоже всегда – в черном платье: «Это траур по моей жизни. Я несчастна» («Чайка» – 13, 5). Белый цвет – традиционный цвет чистоты, молодости, детства. В первом действии пьесы Ирина в день своих именин воплощает именно это ощущение начала жизни, открывшихся перед ней возможностей: «Сегодня утром проснулась, увидела массу света, увидела весну, и радость заволновалась в моей душе, захотелось на родину страстно» (13, 119-120).

Характерно, что и Нина Заречная в образе Мировой Души в первом действии «Чайки» тоже – «вся в белом»[146] (13, 13). О «белой чайке» вспоминает Тригорин в третьем действии комедии: «Вы были в светлом платье… мы разговаривали… еще тогда на скамье лежала белая чайка» (13, 34). Так, именно на уровне цветообозначения здесь происходит объединение – слияние – двух этих образов: Нина – чайка.

Важными для интерпретации чеховских драм могут оказаться и другие «подтексты» белого цвета. В обеих пьесах с ним связан мотив смерти (смерть Тузенбаха – жениха Ирины; смерть ребенка Нины Заречной), а также мотив приобретенной жизненной мудрости, который эксплицируется в финальных монологах героинь:

«Нина: Умей нести свой крест и веруй» («Чайка» – 13, 58);

«Ирина: Надо жить… надо работать» («Три сестры» – 13, 187).

Символизация же цвета подготовлена в ремарке, открывающей драму, не только самой этой сильной позицией, не только троекратным повтором именно цветовой детали костюма персонажей, но и фольклорно-поэтическим контекстом, который подключает к пьесе ее заглавие – «Три сестры»[147]. В данном случае цвет, вероятнее всего, абстрагируется от конкретного его носителя-персонажа, становится цветовым пятном в общей визуальной картине пьесы. Подобный процесс, как было показано в предисловии, происходит и с белым цветом в пьесе «Вишневый сад».

Антитеза черный – белый всегда, и даже вне конкретной культурно-исторической наполненности, маркирует два полюса практически любой идеологии: верхнее – нижнее; хорошее – дурное; божественное – дьявольское, полнота бытия – хаос[148] и т.д. Семантика же синего цвета в мифологической и особенно фольклорной традиции, с одной стороны, связана с разбушевавшейся, неподвластной человеку и непостижимой его разумом стихией мироздания. В фольклоре эту семантику эксплицирует, например, постоянный эпитет моря – синее[149]. С другой стороны, синий цвет в этой традиции можно рассматривать и как промежуточный цвет между черным и белым; скажем, считать его ступенью в движении человека от черного – к белому или – наоборот. И в таком случае, цветовая триада, подключаясь к заглавию, выводит изображаемую в пьесе ситуацию на уровень если не вечной, то, по крайней мере, обобщающей модели.

Специфика символа как раз и связана с тем, что «план его содержания» всегда разомкнут в бесконечность (А. Белый). Для меня в данном случае важна не столько конкретная «цветовая» интерпретация, внутритекстовая или интертекстуальная, сколько сам механизм символизации цвета, который маркирует образы трех сестер, их существование за пределамиконкретно-бытового мира. Цветовой образ Наташи выполнен принципиально иначе. В его основе, как представляется, лежит аллегорический механизм. Сочетание зеленого и розового в женском костюме может быть прочитано и как цветовая реализация весеннего ликования природы; этот вполне возможный контекст задает в пьесе реплика Андрея («О молодость, чудная, прекрасная молодость!» – 13, 138). Весенний колорит образа юной Наташи не только не отменяет, но, напротив, подчеркивает связь персонажа с хронотопом города, поскольку в его основании находится именно циклическое время:

«Андрей. Только едят, пьют, спят, потом умирают… родятся другие и тоже едят, пьют, спят» (13, 182).

Авторский комментарий позволяет подтвердить и конкретизировать это наблюдение. Ремарки, сопровождающие поведение и речь Натальи Ивановны, очевидным образом связывают ее образ с образом горничной Дуняши из последней комедии Чехова. И в том, и в другом случае при создании образа своего персонажа автор маркирует две наиболее значимые для него детали – это свеча и зеркало.

В первом действии «Трех сестер» Наташа «мельком глядится в зеркало, поправляется» (13, 130); в третьем действии она уже разглядывает себя в зеркальном отражении:


3921656746735674.html
3921734782084270.html
    PR.RU™